De l'autre côté de l'écran

Bernard Eisenschitz

"Que pensez-vous de l'expressionnisme, docteur ?
- Un jeu ! Mais pourquoi pas ? Tout est jeu aujourd'hui !"

En 1922, le docteur Mabuse, dans sa première incarnation - celle d'un psychanalyste -, ironise sur ce courant à la mode, tout en reconnaissant qu'il est comme lui-même un reflet de l'époque. L'expressionnisme, antérieur à la guerre en peinture, musique et littérature, passe au cinéma après la défaite de 1918. Bientôt Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, comme l'écrit Henri Langlois en 1956, "délie le cinéma allemand de son passé et lie son sort à celui du théâtre et des arts d'avant-garde, affirmant ainsi la primauté de l'intellectuel sur le commercial". Le film va donner son nom, "caligarisme", à ce style, le révéler en France et ailleurs. Il en est le seul grand succès mondial.

Il y a peu de films expressionnistes au sens strict, et ils sont en majorité confidentiels : en 1920, De l'aube à minuit (K.H. Martin), Genuine (Wiene), Algol (Werckmeister), et, en marge, Le Golem (Wegener), Le Bossu et la Danseuse (Murnau), l'année suivante Das Haus zum Mond (Martin), Torgus (Kobe), Raskolnikoff (Wiene), le parodique Die Bergkatze (Lubitsch), puis l'apparition d'un courant tout aussi délibéré baptisé Kammerspiel, "jeu de chambre", qui se veut à l'opposé mais en est plutôt un envers complice ; et encore des formes et des modes qui abondent dans les nombreux sujets fantastiques, comme en 1923-1924, Le Montreur d'ombres, d'Arthur Robison, Le Trésor, premier film de Pabst, et Le Cabinet des figures de cire / Trois hommes de cire, de Paul Leni ; sans oublier les nombreux rappels dans le courant baptisé Nouvelle Objectivité, dans Metropolis et bien d'autres. Il n'y a pas davantage de cinéastes expressionnistes, à part quelques metteurs en scène de théâtre, Karl Heinz Martin ou Leopold Jessner, passés à l'occasion au cinéma. Les cinéastes traversent cette expérience sans vouloir s'y reconnaître, comme Fritz Lang dans Le Dr Mabuse. Peu importent d'ailleurs ces étiquettes ; Lotte H. Eisner proteste en 1973 contre l'abus qui en est fait, trouvant au contraire l'unité du cinéma allemand dans la rencontre entre traits expressionnistes et naturalistes ou impressionnistes.

Il y a pourtant une dimension de l'expressionnisme propre au cinéma. Dans les arts, il a été un mouvement de révolte : contre l'impressionnisme et surtout contre la représentation passive d'un monde en révolution - révolution du machinisme, révolutions sociales. Au cinéma, industrie solidement établie en Allemagne depuis les années 1910, il n'est pas question que cette révolte passe, sinon très atténuée, dans les sujets ou dans un traitement avant-gardiste. C'est le cas dans quelques films qui bénéficient de l'attrait de la nouveauté. Mais la grande majorité du cinéma allemand muet - qui reste à découvrir - ne se confond pas avec le cinéma expressionniste.

La rencontre des deux s'est faite sous le signe du studio. Avant 1919, des films fantastiques ou mythologiques, dus paradoxalement à des hommes de théâtre, ont été largement tournés en extérieurs : L'Ile des bienheureux, du rénovateur de la scène Max Reinhardt, le premier Etudiant de Prague, de Stellan Rye et l'acteur-réalisateur Paul Wegener, ainsi que Le Journal du Docteur Hart, du décorateur Paul Leni. Ils sont désormais tournés sur les plateaux, où un monde imaginaire est produit par des moyens propres au cinéma. "Ni le scénario ni les décors de Caligari n'étaient révolutionnaires en 1920", écrit Frieda Grafe. "Ce qui était révolutionnaire, c'était la fonction du décor dans le jeune moyen d'expression. Parce qu'elle déviait de la norme et tentait de la transformer." Et au-delà de Caligari - qui, écrit Cocteau, "photographie platement des décors excentriques, au lieu d'obtenir des surprises par l'appareil de prise de vues" -, c'est la fonction de la caméra, la relation entre l'oeil mécanique et l'univers qu'il découpe, qui va changer. L'expressionnisme signifie une réinvention et non une reproduction du monde : il se signale par la destruction de l'espace perspectiviste au profit d'un espace éclaté, où clair-obscur, ombres et reflets, jeux du champ et du hors-champ, créent une incertitude constante. La présence de la caméra se fait sentir, l'image comme le monde est une composition. Le refus de la psychologie, l'explosion de intériorité vers l'extérieur confèrent au regard - et du coup à la projection - un rôle dominant. Les métaphores de l'oeil abondent dans ce cinéma, où Le Montreur d'ombres est programmatique. Le cinéma devient un espace mental.

Ces aspects ont engendré une postérité durable. "Karl Freund et Murnau inventent les éclairages de Nuremberg", dit Jean-Luc Godard dans les Histoire(s) du cinéma, faisant référence au congrès nazi de 1934 mis en scène par Albert Speer et filmé par Leni Riefenstahl. Ceux-là n'ont pas été les seuls marqués par le muet allemand. En France, on trouve Marcel L'Herbier (Don Juan et Faust, L'Inhumaine) et, à l'opposé esthétique et chronologique, Georges Franju, qui fait appel à Eugen Shuftan pour éclairer La Tête contre les murs et Les Yeux sans visage. Au Japon, Une page folle de Teinosuke Kinugasa, écrit par le futur prix Nobel Yasunari Kawabata. En URSS, bien que les auteurs s'en défendent, les films de la Feks (Le Manteau) et d'Eisenstein. Aux Etats-Unis, son influence directe renouvelle le film fantastique (Frankenstein, de l'Anglais James Whale, Le Fils de Frankenstein, de l'Américain Rowland V. Lee) et prépare la voie au film noir (Stranger on the Third Floor, du Russe Boris Ingster). Peu après, avec l'arrivée des émigrés antinazis à Hollywood, l'apport de Fritz Lang, Robert Siodmak, Douglas Sirk, Edgar G. Ulmer enrichira bien des genres.

Au théâtre, l'expressionnisme suivait de peu le moment où le metteur en scène était passé au premier plan, à la place de l'auteur ou des comédiens. De plus en plus, dans les grandes entreprises de Max Reinhardt, il s'agissait de reconstruire un univers et non plus d'illustrer un texte. Le passage au cinéma s'est donc fait naturellement. Au muet, le réalisateur domine et contrôle son film : même les les plus routiniers les montaient eux-mêmes, disait Paul Falkenberg, "monteur son" de M et de Vampyr. Du théâtre aussi le cinéma allemand a hérité un mode de travail en équipe, où les collaborateurs sont des créateurs à part entière. Caligari est autant l'oeuvre de ses deux scénaristes (Hanns Janowitz, Carl Mayer) et de son trio de décorateurs (Warm, Reimann, Röhrig) que du réalisateur Robert Wiene. Les cinéastes les plus autocratiques recherchent ce dialogue avec scénaristes, opérateurs et décorateurs : Murnau avec Carl Mayer, Karl Freund, Rochus Gliese ou Herlth et Röhrig ; Lang avec Thea von Harbou, Carl Hoffmann, Karl Freund ou Fritz Arno Wagner, Otto Hunte, Kettelhut, Vollbrecht, Hasler... Le scénariste Carl Mayer, qui n'a jamais réalisé de film, et le décorateur Paul Leni, qui en a réalisé peu, sont parmi les inventeurs essentiels de ces années. Tous font du récit filmique une expérience sans précédent, qui échappe à la littérature comme au théâtre.

Du coup la définition s'est élargie : elle fait de l'expressionnisme une des grandes virtualités du cinéma, l'opposant à une conception de transparence, de simple enregistrement du monde. Si on regroupe sous ce nom les oeuvres qui tendent à rompre, par les moyens du cinéma, avec la représentation directe de la réalité, jugée plate et incapable d'aller au-delà du visible, c'est une grande partie du cinéma qui relève de l'expressionnisme. On peut alors parler non d'éléments, mais d'une vision expressionniste chez les créateurs qui ont été marqués par le cinéma allemand. A la première place de cette généalogie, ceux qui l'ont éprouvé directement : Alfred Hitchcock, John Ford, S.M. Eisenstein, Ingmar Bergman.... Mais on le trouve aussi chez qui semblerait plus proche d'une tendance "Lumière-Renoir" (Renoir, qui lui-même est loin d'illustrer une option "pure" : voir Woman on the Beach, pour ne citer que le cas le plus flagrant).

Il n'est pas étonnant que l'école critique française d'une "esthétique de la réalité", de Roger Leenhardt à André Bazin, ou pour d'autres motifs la soviétique - Eisenstein au premier chef, qui lui doit beaucoup - l'ait rejeté comme une impasse ou un simple épisode historique. Ce qui n'a pas empêché Rivette, Godard et leurs pairs d'y trouver "la plus parfaite école de mise en scène que l'on puisse imaginer" (Rivette).

Le mystère est là : qu'une telle volonté de style ait pu laisser des traces profondes jusqu'à l'époque la plus récente. Sans doute les sentiments de "danger menaçant, angoisse, catastrophe" - les trois mouvements de la "Musique d'accompagnement pour une scène de film" composée par Arnold Schönberg en 1929 et filmée par Straub-Huillet en 1972, ont-ils dominé le premier siècle du cinéma. Pour son premier commentateur, Rudolf Kurtz, l'expressionnisme n'est pas un style, mais une conception du monde. A la question "y a-t-il un cinéma expressionniste ?", bien des cinéastes qui comptent aujourd'hui apportent leur réponse. Ils invitent, comme le montreur d'ombres de Robison, à passer de l'autre côté de l'écran.