Atom Egoyan, le tableau et le cadre

Jonathan Romney

"Ce qui m'intéresse, c'est de montrer le cadre tout autant que le tableau", déclare Atom Egoyan. Empreints d'une grande conscience de la technologie et de l'ontologie de la fabrication d'images, les films d'Egoyan nous rappellent qu'à l'ère électronique, la connaissance de soi n'est rien moins que spéculaire ; en effet, c'est par les reflets et les distorsions que nous renvoie l'omniprésente culture des médias que nous nous reconnaissons.

Depuis ses longs métrages du début des années quatre-vingts, Egoyan procède à un examen critique systématique de la manière dont les individus communiquent les uns avec les autres et avec les structures sociales qui les entourent, à travers le médium déformant de l'image et de ses technologies. Ses premiers films – jusques et y compris Exotica (1994) – concentrent ses investigations du moi sur une analyse de la vidéo. Si, dans les années soixante-dix, la vidéo relève de l'expérimentation avec des cinéastes comme Godard et Antonioni, ce médium, devenu accessible à tous, se fait, au milieu des années quatre-vingts, l'un des thèmes du cinéma narratif. En la matière, Egoyan est une sorte de pionnier. Next of Kin (1984), son premier film, est une étude satirique de la façon fort peu innocente dont on use et abuse de la vidéo comme thérapie familiale. Sa suite, Family Viewing (1987), va plus loin encore dans les implications freudiennes du médium – et des fantasmes que nous y projetons – en montrant comment l'image s'immisce au sein d'une famille instable, à la fois comme intrus et comme moyen de subversion.

Peu de cinéastes se sont penchés avec autant de minutie et d'intensité sur les propriétés de cette forme d'art plastique qu'est la vidéo, en particulier dans son aspect visuel qui en fait un "parasite" électronique perturbant et dévorant la surface lisse, soi-disant naturelle, de l'image de la pellicule. Egoyan est même à l'avant-garde d'une tendance du cinéma dominant des années quatre-vingts et quatre-vingt-dix, ayant suscité un vaste débat à propos de la vidéo, instrument et miroir de la conscience. L'un des principaux aspects de cette tendance consiste en une critique morale (et, parfois, moralisatrice) de la vidéo et de la télévision, vus comme des narcotiques susceptibles de corrompre les émotions : citons en particulier Benny's Video et Funny Games de Michael Haneke, Henry, Portrait of a Serial Killer de John McNaughton, Sexe, mensonges et vidéo de Steven Soderbergh.

Cependant, loin d'adopter un point de vue moral figé, Egoyan est fasciné (et s'en délecte) par les possibilités qu'offre la vidéo d'agir comme prothèse de la conscience et de la mémoire. Il approfondit cette exploration en remontant aux sources du phénomène du "moi vidéo", dont l'origine est à trouver dans le rôle de support de la mémoire joué par les bandes magnétiques audio, dans sa captation de la pièce de Samuel Beckett Krapp's Last Tape (2000). La possibilité de conserver comme de falsifier le vécu par le biais de l'enregistrement est un thème qu'Egoyan examine dans la sphère privée comme dans la sphère publique. Récit du tournage d'une épopée hollywoodienne sur le génocide arménien, Ararat (2002) est le film le plus ouvertement politique du cinéaste : il démontre comment certains moments et certaines images de l'existence d'une personne, ou d'une nation, peuvent se retrouver figés dans des légendes et des faits "officiels", tandis que d'autres images, jamais enregistrées, risquent de sombrer dans l'oubli. Pour Egoyan, la problématique de l'"enregistrement" – sur bande magnétique, sur pellicule, par le discours, par le témoignage personnel – est essentielle.

La majorité de l'oeuvre d'Egoyan est liée à sa biographie, parfois même de manière très directe, bien qu'il faille se garder de rechercher à l'excès des "pièces à conviction" autobiographiques dans ses films. Dans Calendar (1993), fiction expérimentale, le cinéaste et son épouse (et actrice fétiche) Arsinée Khanjian interprètent un couple en rupture, lors d'une visite en Arménie. Parce que le couple véritable a bien tourné ce film durant un séjour dans ce pays (sans se séparer, toutefois), Calendar incite le spectateur à penser que le récit aborde dangereusement le terrain glissant de la réalité privée. Pendant tardif à ce film, Citadel (2006) est un documentaire, ou un journal en vidéo, dans lequel Egoyan retourne avec Khanjian à Beyrouth, ville natale de cette dernière. À l'inverse de ce qui se passe dans Calendar, la conscience qu'a le couple de l'histoire réelle récente est passée au crible d'un jeu semi-fictionnel, apparemment improvisé, d'où sourd son rapport avec le monde qui l'entoure.

Egoyan est né au Caire en 1960, de parents arméniens. Sa famille a émigré au Canada quand il avait trois ans et s'est installée dans la ville très anglo-saxonne de Victoria, en Colombie britannique. Enfant, Egoyan refusait de parler arménien ; il n'a redécouvert son patrimoine culturel qu'à l'occasion de ses études en affaires internationales à l'Université de Toronto. Ce rapport équivoque à l'égard de ses racines nourrit une très grande partie de son oeuvre, surtout ses premiers films, qui se confrontent aux dilemmes de l'identité, des origines et de l'invention du moi. La question de l'identité arménienne est cruciale ; elle est éclairée de manière volontairement et ouvertement théorique dans la courte comédie télévisée Looking For Nothing (1988), consacrée aux manières dont l'identité nationale et culturelle peut être représentée comme une sorte de déguisement. Il vaut également la peine de se rappeler que les explorations du moi et de ses atours qu'entreprend Egoyan sont très spécifiquement ancrées dans la culture canadienne, dans une société qui met particulièrement en valeur le multiculturalisme comme élément constitutif de l'identité nationale, dans une société qui se définit, en partie, par son opposition et sa contiguïté à la culture américaine. Egoyan partage ses interrogations sur ce dernier aspect avec David Cronenberg et d'autres de ses contemporains, membres de ce qu'on a appelé la "nouvelle vague de l'Ontario", parmi lesquels Patricia Rozema, Peter Mettler, Bruce McDonald et, plus tard, Don McKellar. Nombre de films d'Egoyan proposent aussi des réflexions explicites sur certains aspects de l'identité canadienne, notamment par une célébration de Montréal, ville de signes, dans le court métrage En passant (1992), et dans son téléfilm Les Cendres de la gloire (1993), écrit par Paul Gross, biographie d'un joueur de hockey condamné au tiraillement entre ses racines du Nord et le rêve chimérique d'un succès américain. Egoyan tente de travailler régulièrement avec le même groupe d'acteurs (Arsinée Khanjian, David Hemblen, Don McKellar, Gabrielle Rose, Elias Koteas, entre autres) et de techniciens (le chef-opérateur Paul Sarossy, la monteuse Susan Shipton, le compositeur Mychael Danna). C'est l'une des raisons de la grande cohérence esthétique et thématique de son oeuvre. Ses premiers films bénéficient particulièrement du recours à une "troupe" d'acteurs, qui attire l'attention sur le thème de l'identité considérée comme une représentation.

Des films comme The Adjuster (1990), Exotica et Speaking Parts (1989) montrent comment les rapports sociaux sont fondés sur des structures de déguisement dans lesquelles les individus assument constamment des rôles destinés à tromper autrui et soi-même. L'engagement de ses personnages vis-à-vis du monde et d'eux-mêmes s'effectue selon un jeu de rôles thérapeutique généralisé. Reste au spectateur à se faire à la fois l'analyste et le participant à ce processus.

Les premiers films se distinguent notamment par une structure en puzzle dans laquelle les différents sens naissent des tentatives qu'effectue le spectateur pour reconstruire un univers radicalement fragmenté. Sans renoncer à la fragmentation, Egoyan se consacre depuis une dizaine d'années à ce que l'on peut considérer comme un cinéma plus accessible, sur les plans de l'émotion et de l'intellect, un cinéma relativement plus proche du cinéma indépendant américain. Il s'est mis à explorer les oeuvres d'écrivains dans De beaux lendemains (1997) et dans le très hitchcockien Voyage de Felicia (1999), d'après les romans respectifs de Russell Banks et de William Trevor. Toutefois, le cinéaste s'approprie totalement ces deux récits en y incorporant des éléments entièrement nouveaux. Inspiré d'un roman de Rupert Holmes, La Vérité nue (2005), film le plus récent d'Egoyan, mêle l'élément conventionnel du mystère sur fond de scandale sexuel (dans une évocation à la Scorsese du monde du spectacle américain) à une structure de récits enchâssés les uns dans les autres. Oeuvre la plus byzantine du cinéaste à ce jour, ce film est un conte regorgeant d'interrogations sur le besoin de raconter et sur la fonction du spectacle, et des fantasmes (sexuels et autres) qui y sont associés, vu comme un mythe que nous consommons tous (et qui nous consume), que nous le voulions ou non.