Et la couleur fut...
Béatrice de Pastre
A l'étonnement, à la curiosité des premiers spectateurs des bandes Lumière, charmés du frémissement des frondaisons en arrière plan d'un Repas de bébé, succéda rapidement le désenchantement de ceux qui avaient identifié – loin d'être abusés par le caractère spectaculaire de la projection – le fossé qui séparait l'image cinématographique de la réalité. Comment identifier cette mutité grise, même en mouvement, à la cacophonie multicolore de la vie. Maxime Gorki témoigna de son désappointement avec la nostalgie de ce qu'aurait pu être cette expérience : "J'étais hier au Royaume des Ombres. Si seulement vous saviez comme cela est étrange. Un monde sans couleur, sans son. Tout ici – la terre, l'eau et l'air, les arbres, les gens – tout est fait d'un gris monotone. Les rayons gris du soleil brillent dans un ciel gris. Les yeux sont gris dans des visages gris, grises aussi les feuilles des arbres".
Au dispositif lacunaire, l'imaginaire remédia très certainement. J'en fis l'expérience avec de jeunes enfants qui, dans leur inexpérience, avaient conservé l'innocence spectatorielle des premiers temps. La projection de Bim, le petit âne, film en noir et blanc d'Albert Lamorisse visité par Jacques Prévert, fut accompagnée d'un profond silence de la part de l'assistance pourtant peu coutumière de ce genre de narration cinématographique et prompte, en général, à manifester sa désapprobation. Seuls les changements de rythmes respiratoires témoignèrent de l'intense émotion qui envahissait au fil des séquences l'assistance. La discussion qui suivit toucha un point crucial qui me laissa en dehors des échanges : les babouches du héros étaient-elles "marron triste" ou brodées de fil d'or ? Le débat fut très animé...
L'imagination du spectateur pouvait-elle pallier longtemps les carences du dispositif technique ? Cette frustration originelle, que généra aussi la photographie avant qu'elle ne se pare des couleurs de l'autochrome, aiguillonna l'inventivité des cinégraphistes qui importèrent en leur domaine des pratiques éprouvées par les arts décoratifs. Les "petites mains" de l'industrie porcelainière furent mises à contribution pour rendre au film, photogramme après photogramme, les couleurs de la vie. Et l'on se prend à regretter qu'un Alain Cavalier et sa caméra ne se soient pas entretenus avec une de ces enlumineuses de miniatures mouvantes, pour nous révéler le secret de ces gestes par lesquels l'art advint. Au pinceau succédèrent les pochoirs manuels ou automatiques, les teintages, les virages et autres mordançages qui renvoyèrent les grisailles des premiers mois d'exploitation du cinématographe à un passé que l'on crut à jamais révolu. Parce que la couleur transforme toute bande en féerie, la presse incita vivement les éditeurs à se livrer à ces transformations salutaires pour le spectacle aussi bien que pour son économie : "Tous ceux qui possèdent des films dignes d'être coloriés ont avantage à faire faire ce travail. En même temps qu'il atténue les imperfections dues à l'usage, il augmente la qualité intrinsèque de la vue. Il est donc une source de bénéfice puisqu'il rehausse l'éclat d'un programme et conserve en même temps la pellicule".
L'usage de ces procédés a posteriori, intervenant au moment du tirage des copies, ne doit pas faire oublier les recherches nombreuses visant à la saisie directe des couleurs naturelles par l'objectif de la caméra. De Friese-Greene en 1898 à Louis Lumière en 1932 en passant par Léon Gaumont, Eugène-Louis Doyen associé à l'autochromiste Jules Gervais-Courtellement, Louis Dufay, Maurice Combe, Bella Gaspar..., chacun expérimenta un dispositif spécifique additif (captation et projection à travers deux ou trois filtres colorés pour recomposer le spectre colorimétrique) ou soustractif (retrait de la lumière par utilisation de filtres ou de pigments jaune, cyan, magenta) avec plus ou moins de réussites technique et commerciale. Il fallut attendre la mise au point du Technicolor, de l'Agfacolor et du Kodachrome simplifié à la fin des années trente, pour que se généralise le cinéma direct en couleurs. Quant aux procédés de colorisation de la pellicule, ils furent abandonnés à l'avènement du sonore, les colorants n'étant pas compatibles avec la piste son magnétique.
